Русское искусство начала XX века отмечено стремлением к творческому усвоению национального средневекового искусства.
Во многом обращение к древнерусской живописи было вызвано повышением интереса к особенностям национального пути русской художественной культуры, которая начиная с XVIII века развивалась в общем русле культуры европейской. Многие художники стремились вернуться к национальным истокам, не утратив при этом достижений нового времени. В конце XIX века наметились кризисные тенденции, вызванные разложением академической системы и все большим утверждением пассивно-натуралистического отношения к миру. «Художники разбрелись по своим углам, тешатся самовосхищением, пугаются обоюдных влияний и изо всех сил стараются быть только самими собой. Воцаряется хаос» — так оценивала критика художественную атмосферу того времени. Этот кризис разрешался на путях обновления всей художественной системы, это обновление также повлекло за собой и новую моду на багетные мастерские в Москве. В поисках новой целостности большое значение приобрел отточенный веками опыт прошлых стилей, обладающих строгостью канона. Для русского искусства в процессе выработки новых художественных установок большое значение имело древнерусское наследие.
Именно к концу XIX столетия русские иконы были собраны, каталогизированы и экспонированы. Такие коллекционеры, как П. Третьяков, И. Остроухов, С. Рябушинский и Н. Лихачев, помимо оценки иконы как исторического документа, утверждали ее большую художественную ценность. С. Дягилев включил группу икон из собрания Лихачева в выставку русской живописи в Осеннем Салоне в 1906 году в Париже. Однако иконы, показанные на этой выставке, еще не были расчищены. Расчищенные иконы были показаны на выставке русской иконы в 1913 году в Москве. К 1910 году было уже опубликовано много работ об иконах и русской фресковой живописи. А. Бенуа подчеркивал заслуги критики своего времени в оценке иконописи Древней Руси: «Еще лет десять тому назад «иконная Помпея» не произвела бы никакого впечатления в художественном мире. Она бы увлекла охотников до обновления впечатлений, в частности: она бы порадовала людей, лакомых до «красок». Но никому не пришло бы в голову «учиться» у икон. Взглянуть на них как на спасительный урок в общей растерянности». Бенуа отмечает «громадную силу воздействия» древнерусской иконописи на современное искусство и «неожиданную их близость для нашего времени».
В это время обнаруживается широкий общественный интерес к национальному наследию, в Москве начинает работать багетная мастерская и эта тенденция распространяется по всей России. Уже в 1909 году в подготовительной брошюре ко второму съезду художников (который состоялся в 1911) отмечалось, что в русском искусстве замечается подъем интереса к художественному прошлому народа, создавшего своеобразное зодчество, иконопись, овеянные поэзией былины и сказания. Отмечалось также, что «сильная страна не порывает со своим прошлым, но прошлое это еще недостаточно изучено». В связи с этим задача съезда формулировалась как «укрепление связи настоящего с нашей преисполненной красоты художественной древностью».
Для художников предыдущего периода, например В. Васнецова и близких ему мастеров, Древняя Русь была скорее объектом изображения, иногда — стилизации. На новом этапе древнерусская традиция изучается с позиций создания современной картины, во имя преодоления кризиса эмпирического метода, что и определило глубину этого процесса в искусстве начала века.
Художником, в творчестве которого замечательное национальное наследие обрело новую жизнь, стал К. Петров-Водкин. В искусстве мастера наше внимание привлекли его росписи 1911 года в Васильевском Златоверхом соборе в городе Овруче. Росписи, имевшие по сути дела, переломный характер в творческом самоопределении Петрова-Водкина, оставались неизвестными для исследователей, поскольку до 1958 года собор был монастырским, что препятствовало их осмотру. Кроме этого, доступ к росписям был затруднен и по чисто техническим причинам: хоры северной части храма не были настланы со времени постройки собора, и лестничная башня, в которой находятся росписи Петрова-Водкина, была превращена в подсобное хозяйственное помещение. Со временем сам факт существования в Овруче росписей работы Петрова-Водкина был забыт, и лишь при работе над архивным фондом художника было обнаружено упоминание об этом произведении. Росписи дошли до нас в хорошем состоянии.
Для выяснения значения овручских росписей в творческом самоопределении Петрова-Водкина посмотрим, что представляло собой его искусство к этому времени.
В 1909 году он вернулся из-за границы, где пробыл четыре года: учился в мюнхенской школе Ашбе, парижской студии Кармона, совершил путешествие в Африку. Полотно «Элегия» (1906) особенно показательно для его раннего периода. Художник говорит о нем как о своей первой картине, ибо «она может рассматриваться не как случайное композиционное явление, а как сконструированное». Однако в этой работе пластический язык монументальных, объективно значимых форм поставлен на службу отвлеченной, неопределенной идее. Натура выступает в своей самостоятельной значимости, и вместе с тем явственно ощущается академическая «постановочность» композиции.
Картина «Сон» (1910), написанная и вставленная в багет сразу же после возвращения художника на родину, явилась последней крупной работой с ориентацией на формальные и образные особенности немецкого и французского неоакадемизма. В ней художник подводит итог увлечениям периода ученичества. Здесь вновь пластический язык монументальных форм служил отвлеченной идее. Картине свойственна смысловая неопределенность, так как сохраняя старую композиционную схему «Спящего рыцаря» или «Выбора Геракла», художник перерабатывает ее в соответствии с образным мышлением неоромантической поэтики. Если ранее в подобных композициях изображалась ситуация героического выбора, то у Петрова-Водкина она становится средством воспевания вечной юности, красоты хрупких форм человеческого тела. Несмотря на неясность воплощения замысла, в этом произведении следует отметить стремление художника «снять с живописного предмета бутафорию, все мелочи быта, загораживающие живопись, мешающие ей вскрыть мои, живописца, самые глубокие и искренние общения со зрителем». Художник утверждает, что картина «Сон» возникла из этой потребности «органической живописи».
Противоречие между натурой и замыслом в ранних произведениях мастера усугубляется и тем, что он использует приемы, свойственные таким разным художникам, как Борисов-Мусатов, Пюви де Шаванн, Ходлер, Штук, Беклин, Морис Дени. В процессе учебы Петров-Водкин выработал отточенный рисунок и выразительный пластический язык, но он еще не обрел своего творческого лица. А. Бенуа, глубоко прочувствовав мучительные противоречия, свойственные творчеству художника этого времени, писал: «Петров-Водкин ищет самого себя, своего внутреннего бога и мечется по белому свету из-за мук рождения этого бога». Живописец находился как бы в ожидании решающего момента.
Вернувшись из Парижа, художник чутко воспринял общий интерес к национальному средневековому искусству. В нем он нашел опору своим поискам идеального, всеобщего, сущностного, постоянного. Обладая остроразвитым чувством ответственности художника перед народом, понимая свое высокое призвание в преобразовании действительности, Петров-Водкин верил, что, «возвышая жизнь в искусстве, очищая его от мелочного и будничного, художник преобразует и саму жизнь». «Не учить, не развлекать мы должны, а светить»,— так определял цель художников Петров-Водкин. Освоение с этих позиций наследия древнерусского искусства было осмысленно и современно, так как мастер стремился преобразить не отдельные выразительные средства, а основные художественно-образные закономерности.
То обстоятельство, что почти сразу после возвращения из-за границы живописца приглашают участвовать в росписи реконструируемого из руин Щусевым Васильевского Златоверхого собора в Овруче, способствовало проявлению его интереса к национальному средневековому искусству.
Собор был выстроен в конце XII века. Частично рухнул при разгроме Овруча в 1321 году войсками великого литовского князя Гедимина. Позже была сделана деревянная надстройка, просуществовавшая до 1784 года. К началу реставрации 1904 года оставалась целой алтарная часть храма. На основе ее и фундамента храм был довольно точно реконструирован А. В. Щусевым. По его же проекту в 1910 году осуществлялась и внутренняя роспись храма живописцами А. П. Блазновым и помогавшим ему К. М. Савенюком. Подбор тем и их иконография ближе всего к ансамблям, созданным в XIV— XV веках. Но в манере их исполнения явно дает себя знать «подражание в толковании фресок Нередицы». Ориентация на Нередицу была обусловлена временем создания собора. Опыт научной реконструкции памятника XII века предполагал вдумчивое изучение живописцами, расписывающими собор, монументального искусства средних веков, постижение его формообразующих законов.
В письме к жене Петров-Водкин пишет о беседах со своими товарищами по работе, касающихся византийского искусства: «…прогуливаемся, беседуя о таинственном византийском искусстве, так как каждый поглощен своими личными переживаниями и теми образами, которые он должен передать» 9. Письменных данных о путешествии художника в это время в Новгород нами не обнаружено, но подтверждением предположения того, что он видел фрески Нередицы, которые упоминает в письме к жене, служит этюд «Новгород. Кремль» (1911, Горьковский гос. художественный музей).
Влияние фресковой живописи Древней Руси на становление живописной системы Петрова-Водкина произошло опосредованно. Переосмысленное через монументальные произведения мастера в Васильевском Златоверхом соборе, оно сказалось не только в выработке лаконичного и выразительного художественного языка живописца, но и во всей образной структуре его произведений. Живописец соизмеряет свои образы с общечеловеческими моральными ценностями, опираясь при этом на древнерусское искусство. Соприкосновение мастера со средневековой традицией, выявлявшей в монументальных формах события общечеловеческой истории, приводит к быстрой перестройке всей формально-образной структуры предшествующего периода.
Ранее герои Петрова-Водкина в соответствии со стилистикой неоакадемизма были погружены в мир вечных, неизменяющихся ситуаций. Его ранние произведения «Элегия», «Сон», «Берег» изображали некий замкнутый и лишенный малейшего действия мир. В Васильевском Златоверхом соборе художник берется за разработку общеэтических проблем. Мастер не случайно исполняет роспись на неканонические сюжеты: «Каин убивает своего брата Авеля» и «Жертвоприношение Авеля». Размещение в точно воссозданном ансамбле собора росписей на неканонические темы, вероятно, объясняется тем, что они являются своеобразной аллегорией событий гибели князя Олега во рву Овручской крепости после разгрома войска дружиной его брата Ярополка.
В сцене убийства Каином своего брата Авеля художник выявляет историческую трагедию. Над эпизодами, изображающими попрание самых тесных, кровных человеческих связей, царило «всевидящее, химерическое» око, изображенное на фоне радуги и «взирающее на злобу и жертвы людей». С помощью апокалиптической символики «всевидящего» ока показана тема ответственности. Убийство человека происходит перед лицом своеобразного вселенского морально-этического надзора. Потенциально этот образ предполагает будущее возмездие. Работая над этой программой, художник усваивает присущее средневековой монументальной живописи изображение общезначимых явлений, переданных через действия героев. Следовательно, художник, по мнению Петрова-Водкина, должен быть «представителем народного интеллекта». Он обладает свойством «неумирающей энергии, вложенной людскими массивами в своих «выборных» — в камень, холст, звук и слово». Это свойство, отмеченное живописцем в мастерах, расписавших Ферапонтов монастырь «протягивает нам руку».
Древнерусское искусство помогло преодолеть индивидуализм, проявившийся в ранних произведениях Петрова-Водкина. Позднее, в 1936 году, вспоминая о переломе, происшедшем в его творчестве на рубеже 1910-х годов, мастер писал: «Зритель получает только то, что ты влагаешь в картину, и если ты мудр профессионально, то ты сумеешь довести до полноты восприятие твоей картины любому (не кретину) имеющему глаза зрителю. Отсюда вера в возможность такого произведения искусства, которое сможет воспламенить народный массив».
Художник исполнял роспись правой лестничной башни на уровне хоров. Работы выполнены красками Кейма, которые должны были воссоздать эффект, свойственный фрескам. Мастер не был столь сильно скован подражательными задачами, которые стояли перед художниками, расписывающими собор в стиле XII века, поскольку на лестничных башнях русских соборов обычно помещались неканонические сюжеты, и стиль их исполнения был более свободен. Роспись выполнена в формальных традициях древнерусского фрескового искусства. Но гораздо большее воздействие на Петрова-Водкина оказали своей ритмичной ясностью, праздничностью локальных цветов и рассеянным светом иконы из иконостаса собора.
Композиция «Убийство Каином Авеля» размещена напротив лестницы под дверным проемом, ведущим на хоры, и сразу же привлекает внимание. В смысловом отношении композиция «Жертвоприношение Авеля» имеет подчиненное значение. Петров-Водкин, привыкший работать в станковой живописи, оказался в непривычной ситуации, когда пространство имело куполообразный характер, и композиции должны были существовать в различных пространственных плоскостях. Но художник создает общее живописное пространство для двух композиций. Скаты холмов изображенного им аскетического пейзажа естественно перетекают из одной части фактически единой росписи в другую. Ритм фигур подчеркивает композиционное единство произведения. Фигуры одинакового размера. Если в «Сне» пространственное решение напоминало своим характером театральную сцену, то в росписях фигуры отделяются от земли и как бы парят в особом пространстве, оторвавшись от пейзажного фона, сведенного к зеленому позему и ярко-голубому небу.
Именно этим временем мы можем датировать начало разработки художником сферической перспективы, так как объекты его изображения во фресках обрели свое пространство, отличающееся криволинейной структурой. Более того, написанные теплой золотистой охрой, несмотря на слабую светотеневую моделировку, они оторваны от фона, выполненного холодными цветами, и живут в сферическом реальном пространстве башни.
Средневековое искусство с его обратной перспективой послужило для Петрова-Водкина импульсом в разработке пространственного взаимоотношения основных цветов. Художник писал: «Особенно доволен я моим Авелем, лежащим на зеленом пятне, гармонически сочетающимся с темным пейзажем и небом. Декоративный вопрос разрешен удачно, краски чистые в сияющей гамме». Но в отличие от средневековой живописи для пространственной характеристики в произведениях Петрова-Водкина используются особенности каждого цвета. Под воздействием строгого языка средневекового монументализма мастер предельно обобщает и выявляет в своеобразном геометризированном варианте исходные принципы колористического построения новоевропейской картины.
Результатом переосмысления опыта овручских работ и своеобразным вариантом композиции «Убийство Каином Авеля» являются «Играющие мальчики» (1911). Картина написана вскоре после окончания росписей. В письме к жене из Петербурга от 20 марта 1911 года художник писал: «Работаю над самой картиной «Играющие мальчики», так как уже закончил этюды с мальчиком, они мне очень пригодятся. Много занимаюсь пластическими линиями, которые уточняются на полотне руками и туловищами обоих мальчиков. Сегодня у меня явилась идея красок картины: это должно быть ярко и просто». Почти все исследователи творчества художника отмечают элемент жестокости в этом произведении: в руке мальчика, переборовшего своего противника, зажат камень. Древняя трагедия братоубийства оказывается соотнесенной с конкретными жизненными наблюдениями над игрой подростков.
По сравнению с предыдущим периодом существенно изменился подход мастера к пространственно-композиционному и колористическому решению картины. Разрушается «постановочная» мизансцена. Изображение теснее связывается с плоскостью. Выявляется четкое разделение на два плана: земля и небо. Выведенные с передней плоскости фигуры находятся как бы в своеобразном парении, напоминая по своему положению в пространстве средневековые образы.
В «Мальчиках» художник идет по пути усиления выразительности цветового решения полотен. Можно вспомнить слова самого мастера о картине «Элегия»: «Она очень бесцветна, так как задачи цвета на меня еще не действуют». Теперь цвет приобрел звучность — средневековый культ субстанционального «красного» цвета сказывается на процессе разработки колористического строя картин художника.
К этому времени относится серия «Больших голов» мастера. Она является основополагающей в выработке портретной концепции художника. Несомненно, святительские чины средневековых монументальных циклов, в частности Нередицы, с их подчеркнутым вниманием к портретности черт, при одинаковости внутренних этических характеристик человека, с их экспрессией тяжеловесных форм и напряженным мужественным духом, оказали большое воздействие на мастера. Влияние выражено в архаизированной мощи и подчеркнутой тяжеловесности объемов, в особой «найденности» поворотов, в иератической застылости лиц, окаменевших в своем спокойствии, в мистической выразительности широко распахнутых глаз. Глаза, в которых часто не изображены зрачки, кажутся непрозрачными, отчего возникает впечатление их обращенности вовнутрь.
Древнерусская живопись, воспринимаемая Петровым-Водкиным сквозь призму современных требований к искусству, оказала значительное влияние на его поиски монументального стиля на путях «преодоления» бытовой приземленности станковой картины. Это прежде всего выразилось в тяге живописца к образному воплощению первоосновных, общечеловеческих тем в искусстве, в большем внимании к ритмике, более свободной и динамичной интерпретации пространства, в своеобразном цветовом строе его произведений. Мастер использует торжественно-монументальный строй древнерусского искусства в своем знаменитом «Купании красного коня» (1912), в картинах, посвященных народной жизни: «Мать» (1913), «Мать» (1915), «Полдень. Лето» (1917) и других.
Древнее искусство, впитавшее народный дух, связанное с глубинными представлениями о мире и его красоте, сообщило новый смысл искусству Петрова-Водкина, цель которого он видел в умении вбирать в себя «ощущение людского коллектива и свойство электризовать в себе эти ощущения и отображать их в образе, «втыкающемся» в сердце, в мозг зрителя».
Хотя еще до овручских росписей художник выполнял работы на религиозные темы, ранние произведения практически не имели с древнерусским искусством ничего общего, кроме тематики. Поэтому мы считаем, что именно работа в Овруче сыграла решающую роль в обращении художника к древнерусскому художественному наследию.
(Еще не оценили)
