Раздумье, размышление, гармония — вот что всегда волновало Ю. Ракша, вот к чему он призывал зрителя. «Мой зритель — это мой герой и мой соавтор», — говорил художник.
«Свои живописные работы я впервые выставил в 1968 году на молодежной выставке московских художников,— писал Юрий Ракша. — Одна из них, «Домой», довольно последовательно повторяет мотивы моего диплома. А вот другая, «Воскресение», стала для меня по-своему визитной карточкой, стала моей программой. Я люблю это слово «программа». Для меня это означает осознанность. И эту свою работу я считаю первой своей картиной в смысле зрелой осознанности. Это картина именно потому, что она сочинение. Скажем, наблюдение, впечатление, детали — все это лишь элементы, составляющие конкретный замысел. Но главное — это сочинение. Я никогда никуда не ездил «за картиной». Сначала она создавалась внутри меня (в результате пережитого), а уж потом, нащупав, сочинив, я ехал за тем, чего недоставало — героя ли, заката ли, рисунка ли, трав или цветов.
В картине «Воскресение», картине-воспоминании о послевоенном времени, решающим было мое представление, а не конкретное состояние дня. Это мое обобщенно-созерцательное, символическое толкование пейзажа. Это не день недели, а воскресение памяти детства, когда деревья казались большими, немая остановка мгновения, которое было прекрасно. Прекрасно ощущением непреходящей сущности земли, деревьев и неба. Думаю, что состояние гармонии мира, извечной красоты природы, а также тревоги за это будет еще не раз привлекать меня.
Художник Юрий Ракша формировался как мастер советской реалистической, жизнеутверждающей школы, обладающий строгим и целомудренно чистым восприятием современности и народной судьбы, овеянной романтикой революционного созидания.
«А образ матери все не оставлял меня. Оживала и память военного детства, — писал художник. — Так родилась картина «Тыл». Скупой графичный пейзаж, картофельное поле, дети, копающие картошку. В центре портретно и канонически — образ моей мамы (и еще — сестра, бабушка и я). Рукоятки картофельных тачек, как зенитки, воздетые к небу, готовые защищать вдовью участь. В такой форме мне хотелось рассказать о русской женщине, вынесшей на своих плечах тяжесть войны, тяжесть тыла».
«Успех картины, наверное, — когда состоится единение, гармония чувства и мысли. Как правило, каждый раз ощущаешь этот «момент истины». Хотя трудно представить, что когда-нибудь можно сказать себе: я сделал в картине все».
Смолкла гармонь, и, кажется, звучит последний аккорд старой военной песни, зажжен огонек в чудом сохранившемся с военных лет патроне. И вспоминаются юность, бои и те, с кем дружили когда-то, кто не вернулся.
«Картина «И поет мне в землянке гармонь» композиционно связана с картиной «Современники», написанной несколько раньше. В сущности персонажи обеих картин — мои ровесники. Но это — отцы и дети. Перекличкой в построении мне хотелось объединить их, связать общей идеей: живи и помни! Так, вольно и невольно мой жизненный и творческий отчет ведется оттуда, из войны, из моего детства. Да и теперь я снова и снова возвращаюсь туда», — писал Юрий Ракша.
«Я неизменно ищу в своих героях носителей своих идей, и потому вновь и вновь меня волнует момент их душевного подъема, духовной собранности, молчаливого диалога о главном. Так я ищу «героя нашего времени». Его черты растворены во многих и многих моих современниках. Мой герой — это и мой зритель. Я всегда чувствую его за собой, стоя у картины. Это мой помощник, собеседник, соавтор. Когда я писал эти строки, я мысленно обращался и к своему герою — своему зрителю».
Эта картина родилась после трагической вести о гибели во Вьетнаме на поле боя вьетнамского кинооператора, друга Юрия Ракши, сокурсника по ВГИКу. Это стало отправным моментом для создания полотна, тема которого давно уже зрела в душе художника. Рожденным — жить, утверждает художник; несмотря на войны, плач и горе — жизнь на земле и исконный мирный труд должны продолжаться. На полотне — изображение мадонны, матери, восходящее к традиционным трактовкам этой темы в итальянском Возрождении, классицизме.
Картина много экспонировалась у нас в стране и за рубежом. В 1980 году на выставке во Вьетнаме она была горячо встречена вьетнамскими зрителями.
Наше будущее в детях, они — наше продолжение и наши надежды. Этой теме посвящены многие картины художника. «Маленькие купальщики» — одна из них. Полотно лирично, свежо, полно нежности и света. Теплый искристый колорит детских тел как бы оттенен голубым сиянием снегов за окном зимнего плавательного бассейна.
«В стремлении увлечь зрителя в картину я всегда стараюсь очень плотно заполнить ее пространство, чтобы каждый ее фрагмент что-то выражал, вступал в определенные отношения со всем остальным, воплощал мою мысль. И очень важна деталь, символ. Я люблю детали в картине, фактуру, материальность. И надо, чтобы не было случайного. Надо, чтобы все было на своем месте. И очень важно в конце не растерять и приумножить первоначальную эмоцию, свести мысли и чувства все воедино, заставить звучать во имя главного», — писал художник.
«В триптихе есть свои законы, которые для меня теперь не просто известны, а выстраданы и прожиты, — симметрии, соразмерности цветовой переклички, линейного продолжения или разграничения и т. д. Мне хотелось бы сравнить возможности триптиха с искусством кино. Действительно, в триптихе возникает последовательность восприятия, разновременность, внутреннее развитие, как в кинематографе. Но, конечно, эта форма восходит еще к древнерусской иконописи с ее житиями и окнами», — писал Юрий Ракша в статье «Мое «Поле Куликово».
Поразительно перекликаются в творчестве художника кино и живопись. Кинофильм «Восхождение», где Ю. Ракша был художником-постановщиком, один из самых ярких о войне, подвижнический труд над которым воплотился потом в триптихе «Кино». Режиссер фильма Л. Шепитько запечатлена на сцене перед началом премьеры.
«В Ларисе я встретил человека, верящего в материал, в его правду. Сама драматургия Василя Быкова (повесть «Сотников») объединила нас тогда, сделала единомышленниками. Больше того, драматургия выращивала в наших героях и нас самих — создателей фильма. Мы стали максималистами, стали подвижниками… Меня интересовал в замысле картины сам творческий процесс создания фильма. Наша работа шла на такой высокой ноте, что мне захотелось и в живописи как бы повторить все это. В триптихе «Кино» и застольная работа, и съемочная площадка — операторы, актеры. Но главное — лицо Ларисы, каким оно запомнилось мне на одной из премьер. Она всегда волновалась, была открыта и беззащитна. Она несла в себе и сообщала духовность. А это как раз то главное, что всегда привлекает меня в людях, что я всегда стремлюсь увидеть и раскрыть в своих героях».
Это — картина-размышление, разговор единомышленников, современников о времени и о себе. За окном вечерний таежный пейзаж, зеленоватое небо — та земля, на которой воздвигнут они свое будущее. Это второй план, как бы картина в картине — углубление, расширение перспективы, частый и любимый художником прием.
«Чтобы мой диалог со зрителем был действеннее, я всегда ввожу в картину человека. Человек для меня — главное. Это мой лирический герой, мой ровесник, современник, это тот же зритель, и я хочу, чтобы он, герой нашего времени, узнавал себя», — писал Юрий Ракша в своей статье «О картине». «Ездил на БАМ. Хотелось заглянуть в завтрашний день. Там меня встретили давнишние и знакомые звуки пилорамы, запахи свежего дерева, крашеных полов, беленых барачных комнат — все как из детства. Добрался до Чары. Только начинался новый поселок Удакан— весь деревянный. Первое время было трудно, даже глядя на все своими глазами, отречься от шаблонных представлений и пластических решений. Но не хотелось заниматься репортажем — это удел журналистов, художников-очеркистов. Картины о БАМе «Зодчие», «Разговор о будущем» родились уже в Москве, когда успокоился, когда не так разбегались глаза на детали. Хотелось меньше антуража, ближе к полюбившимся героям. Пришла мысль: они молоды, они моложе меня, а значит, они немного и из завтрашнего дня. Каким он будет, что предстоит им построить?! Вот почему мои герои изображены в момент глубокого раздумья, духовного сосредоточенья».
Картина была написана после одной из поездок на БАМ, в Тынду, Чару, Беркакит. Автор как бы предлагает нам занять место за столом, где сидят первопроходцы, строители; замкнуть круг и поразмышлять вместе с героями и художником о нашем будущем, о том «доме жизни», который предстоит нам построить. Теплая цветовая гамма таежного вечера, лица, освещенные лучами невидимого закатного солнца, как бы оттенены сочной синевой сибирского неба. «Я привык искать и находить свои темы и в сегодняшнем дне, и в памяти моего детства, а последняя моя картина называлась даже «Разговор о будущем», — вспоминал Юрий Ракша, говоря о преемственности поколений, о связи прошлого с будущим.
«Оглядываюсь на свои предыдущие картины и нахожу, что в них, хотя и на разном материале, я стремился к раскрытию в героях именно состояния определенного духовного предстояния. Это было и в «Разговоре о будущем», и в «Молодых зодчих», и в «Современниках». Я стремился выбрать момент, не связанный с сиюминутным действием, но хотел рассмотреть героев в момент раздумья, принятия решения, а это всегда связано с напряженным внутренним состоянием человека».
Три главных драматических события, три времени, три места действия отобразил Юрий Ракша в своей последней и самой значительной работе — триптихе «Поле Куликово». В левой части триптиха — событие, происходящее за несколько недель до битвы на Маковце, за околицей Троицкого монастыря. В центре композиции Сергий Радонежский — духовный наставник князя, главный радетель за Русь и ее государственность, ее объединение. Последнее благословение, последний поклон. Рядом с Сергием в белой рубашке мальчик — это Андрей Рублев, будущая гордость русской живописной школы; рыжеволосый воин-инок — Александр Пересеет («первоначальник победы», который падет скоро «за други своя» в поединке с Челубеем); его брат Осляба-старший, дружинники, странницы и девочка, которая, словно через века, смотрит на нас, призывая душой разделить тревоги и чаяния того незабываемого времени.
Вернулся князь от Сергия и двинул войска от белокаменных стен Москвы, им же построенных, на юг, к Дону «встречь ворогу».
В центре композиции среди провожающих ополчение — Евдокия, любимая жена Дмитрия. Она не плачет, она уже выплакала свое, и сейчас не имеет права на слезы — она жена князя и должна быть мужественна. Она беременна, и это символ, жизнь продолжается. Рядом сын, уже понимающий, что отец уходит на битву, и дочка, с улыбкой слушающая звуки жалеек, — как всегда на Руси, с музыкой и слезами провожают близких на битву.
«А Москва? Выходили ополченцы к Москве-реке в заветный час, где на воде мирно покачивались суда купцов, стояли баньки по отлогому берегу, темнели мостки, где обычно бабы полоскали белье. И в который раз провожали здесь воинов жены и сестры… Сколько еще на Руси будут провожать жены мужей и братьев своих! Сколько их еще не вернется с поля боя!»
«Для меня всегда очень важно название картины, ведь в нем заключается суть вещи. Когда у меня есть название — это значит, что я готов, что я уже до конца знаю, чего хочу», — писал Ракша в одной из статей.
На фоне русского пейзажа, «темы Родины» — как говорил Юрий Ракша — изображены жена и дочь художника. Название картины глубоко символично, многогранно. Это — эстафета жизни, продолжение материнского духовного начала в детях. Но главное — продолжение души, продолжение жизни самого художника. «Для меня эмоция, переживание, сопереживание — это самое дорогое в картине. Это то, что остается после нее. И тут все средства — цвет, линия, композиция — хороши. Они — словно речь, которая должна выразить эмоцию, движение души художника. Я мечтаю, чтобы мой пластический язык был так же свободен, как наша речь».